Le design tel que nous l’avons hérité du XXe siècle porte les marques d’une histoire coloniale et capitaliste qui en a fait souvent un instrument d’exploitation et de domination symbolique.
Inspiré par les penseurs du Sud global, ce texte propose une vision du design postcolonial comme outil de résistance, de réappropriation culturelle, de soin durable et de dignité collective. Il s’agit de réimaginer la production d’objets, d’espaces et de systèmes dans un contexte postcolonial et extractif, mais riche de savoirs locaux, de matérialités vernaculaires et d’aspirations collectives.
Une domination symbolique
L’historien et politologue camerounais Achille Mbembe rappelle que l’extraction coloniale fut d’abord un arrachement violent opéré sur les corps et les territoires africains. « L’extraction était d’abord arrachement ou séparation d’êtres humains de leurs origines… En pressurant l’esclave afin d’en extraire un profit maximal, on ne convertit pas seulement un être humain en objet : on produit le “Nègre”, c’est-à-dire le sujet de race… dont on peut se débarrasser une fois qu’il n’est plus utile. »
Ces mots de Mbembe soulignent que l’entreprise extractiviste a été non seulement économique mais aussi symbolique : elle a créé des catégories (la figure du « Nègre », du colonisé) destinées à justifier la domination et la déshumanisation. Le design, en tant qu’outil au service de la mise en forme du monde matériel, a participé à cette domination symbolique, par exemple à travers l’architecture coloniale (villes conçues pour l’élite coloniale, bâtiments administratifs monumentaux imposant la puissance étrangère) ou à travers l’importation de biens de consommation européens qui reléguaient les productions locales au rang d’artefacts « primitifs ».
S’inspirant de Jacques Rancière, on peut dire que le design colonial relevait d’une véritable « police du sensible » : il définissait ce qui était visible, valorisé, et ce qui était relégué dans l’ombre. Rancière montre que « le partage du sensible détermine qui a droit de cité », qui est visible et audible dans l’espace commun. Sous la colonisation, les formes esthétiques et fonctionnelles importées d’Europe constituaient le canon du « bon goût » et du progrès, reléguant les savoir-faire endogènes et les esthétiques autochtones au rang de folklore muet. Le design a servi de langage du pouvoir, imposant des modes de vie et des usages pensés par et pour l’Occident, qu’il s’agisse de l’urbanisme ségrégatif de la ville coloniale, de la standardisation industrielle qui a sapé l’artisanat, ou du style international en architecture érigeant l’acier et le béton en symboles universels du modernisme. Ce faisant, le design est devenu un outil de domination symbolique, naturalisant l’idée que le « développement » passait nécessairement par l’adoption de formes et d’objets occidentaux.
Critiquer l’économie extractive et le design qui la sert implique de rendre visible les violences cachées derrière les objets de tous les jours. C’est mettre en lumière, par exemple, que le luxe importé peut reposer sur l’exploitation de travailleurs et de matières premières du Sud, ou que les gadgets technologiques « smart » d’aujourd’hui dépendent du cobalt, du lithium, extraits dans des conditions néocoloniales en Afrique. Le rôle du designer critique est de dévoiler ces rapports de force, de refuser de contribuer à la fuite en avant productiviste, et de s’interroger : à qui profite l’objet que je conçois ? Quelle chaîne d’extraction et de dépendance prolonge-t-il ou, au contraire, remet-il en cause ?
En un mot, il s’agit de rompre avec le design complice de l’extractivisme et de la domination, pour ouvrir la voie à un design qui soit un levier d’émancipation. Cette émancipation passe par une redéfinition du rôle culturel du design dans nos sociétés postcoloniales.
Une réappropriation culturelle
Face à cette domination symbolique, le design postcolonial se doit d’être un outil de réappropriation. Réappropriation de notre identité culturelle, de notre mémoire collective et de notre avenir. Il s’agit de détourner le design de son statut d’« import-export » de modèles globaux pour en faire un langage local, qui traduit et valorise les savoirs et esthétiques vernaculaires dans la modernité.
Le Maroc, par exemple, dispose d’un patrimoine foisonnant de savoir-faire (tapis amazighs, zelliges, vannerie, travail du bois de thuya, architecture de terre, etc.) et de perspectives culturelles singulières (mélange arabo-berbère, africaine et méditerranéenne). Dans un contexte postcolonial, ces ressources ne doivent plus être soit fétichisées de l’extérieur, exotisées pour le touriste, soit au contraire dédaignées comme archaïques par une élite tournée vers l’Occident. Le designer postcolonial revendique de traduire ces savoirs locaux en créations contemporaines, c’est-à-dire de construire des ponts entre les traditions et les besoins actuels, sans trahir l’esprit des premières.
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La sociologue bolivienne Silvia Rivera Cusicanqui offre un concept inspirant pour penser cette cohabitation des héritages : le ch’ixi. La notion désigne une coexistence simultanée de différences sans fusion totale – métaphore de la couleur grise où points noirs et blancs demeurent distincts en se juxtaposant Appliquée au design, une démarche ch’ixi signifierait que nos projets peuvent intégrer à parts égales des éléments occidentaux et des éléments indigènes ou vernaculaires, sans chercher à les diluer dans un ensemble homogène. Il ne s’agit pas de refuser toute influence extérieure ni de s’enfermer dans un passéisme muséal, mais de rejeter les modèles d’hybridation superficielle qui aboutissent à une perte d’authenticité. Au contraire, le designer postcolonial cultive une traduction culturelle créative : repenser un objet ou un espace de manière à ce qu’il parle deux (ou plusieurs) langues à la fois, qu’il porte en lui les traces de la modernité globale tout en restant ancré dans un contexte local singulier.
Le philosophe colombien Arturo Escobar appelle cela « designs for the pluriverse » : des designs pluriversels où plusieurs mondes peuvent coexister au lieu d’un universel hégémonique. Il invite à une réappropriation du design par les communautés subalternes elles-mêmes : celles qui ont longtemps été « l’objet » du développement doivent en devenir les sujets concepteurs. En effet, note Escobar, le design moderne a été historiquement une « servante du capitalisme consumériste », exportée aux quatre coins du monde via les politiques de développement. Le renverser en outil de réappropriation implique de le mettre au service des visions du monde locales. Peut-on « redésigner » le design lui-même pour qu’il devienne un moyen de renforcer l’autonomie culturelle, au lieu d’acculturer ? Escobar répond oui, à condition d’opérer une reconceptualisation profonde : introduire de la réflexivité dans la pratique (les designers doivent questionner leurs propres a priori culturels), recourir à la participation communautaire (ceux qui utiliseront l’objet doivent co-designer), et accepter une pluralité de normes de succès (un projet peut être jugé par sa pertinence sociale et culturelle, pas seulement sa rentabilité ou son « esthétique internationale »).
Concrètement, concevoir le design comme traduction culturelle, c’est par exemple développer du mobilier urbain qui évoque les formes de l’artisanat local tout en répondant aux usages contemporains ; c’est utiliser des motifs amazighs non pas comme simple ornement décoratif, mais comme support narratif pour raconter une histoire collective dans un objet du quotidien ; c’est intégrer des matériaux vernaculaires (paille, terre crue, fibres locales) dans l’architecture contemporaine, de manière innovante, pour reconnecter la ville moderne à son terroir géographique et humain.
Le design spéculatif tel que défini par Dunne et Raby nous offre aussi un moyen de rêver ces traductions culturelles et de les pousser vers des futurs possibles. Pour Dunne et Raby, le design peut servir à créer non seulement des choses, mais aussi des idées : il est un moyen de spéculer sur comment les choses pourraient être, d’imaginer d’autres futurs possibles [9]. Ils proposent de poser des questions du type « Et si… » par le biais d’objets conceptuels, afin de stimuler le débat sur le type de futur souhaitable ou non. Dans notre contexte, un designer marocain ou africain peut user de cette approche spéculative pour décoloniser l’imaginaire : Et si les villes africaines du futur étaient construites selon des principes inspirés de la cosmologie locale plutôt que sur le modèle importé de la smart city ? Et si l’artisanat était la base d’une industrie technologique vernaculaire, créant des objets high-tech enracinés dans la culture locale ? Ces scénarios, matérialisés sous forme de prototypes, d’images ou de récits, permettent de traduire des aspirations collectives en visions tangibles. Ils constituent un langage de négociation entre le passé et le futur, entre le local et le global.
En somme, affirmer le design comme réappropriation et traduction culturelle revient à redonner la parole aux cultures dominées à travers les objets et les espaces. C’est un acte politique de « design par nous-mêmes », où chaque projet devient l’occasion de revendiquer notre identité multiple et de la projeter vers l’avenir. Cette démarche s’accompagne d’une éthique nouvelle du concepteur, conçue non plus comme un expert surplombant, mais comme un passeur culturel, un médiateur humble entre des savoirs divergents.
Le design comme soin
Impossible d’ignorer la crise écologique et sociale engendrée par des siècles d’extractivisme et de productivisme. Repenser le design depuis le Sud, c’est aussi le concevoir comme un acte de soin (care), de soutenance de la vie, plutôt que comme une simple production d’objets marchands. Cette transformation implique de retisser le lien à la matière et au geste, tel qu’il existait dans les sociétés pré-industrielles et qu’il subsiste dans bien des pratiques artisanales locales.
Dans beaucoup de cultures africaines et marocaines, fabriquer un objet n’a jamais été un acte purement technique : c’est un processus lent, incarné, souvent communautaire, qui engage une relation de respect avec la matière première. L’artisan tisse, sculpte, modèle avec la matière plus qu’il ne la contraint : il écoute le bois, la terre, le textile, il ajuste son geste en réponse aux qualités de la substance. L’anthropologue Tim Ingold nous invite précisément à voir la fabrication comme un processus de croissance plutôt que comme une imposition de forme. Il propose une vision morphogénétique de la conception : « Si un organisme se développe, il en va de même pour les artefacts », affirme Ingold, suggérant ainsi que la frontière entre le naturel et l’artificiel s’estompe lorsque l’on considère les choses dans la durée de leur formation. Un pot en terre cuite, par exemple, « grandit » entre les mains du potier tout comme la calebasse pousse sur sa liane, la différence étant une question de degré d’intervention humaine, non de nature. Cette perspective post-dualiste rejoint l’idée de nombreuses cosmologies africaines où la matière est vivante, où l’artisan est en quelque sorte un co-créateur avec la nature. Réactiver le lien au geste et à la matière, c’est donc redonner au designer la posture de l’artisan ou du jardinier : comprendre les propriétés des matériaux locaux, s’immerger dans leurs contraintes et potentialités, et concevoir dans un dialogue avec eux plutôt que dans la seule abstraction de l’écran ou du papier.
Un design ancré dans le care et la durabilité valorisera ainsi les matériaux vernaculaires et recyclés, il privilégiera la réparation et la réutilisation sur le jetable, et il s’inspirera des principes d’économie circulaire que les sociétés traditionnelles pratiquaient souvent par nécessité. Par exemple, le bâti en terre crue (pisé, adobe), présent dans le sud marocain et ailleurs en Afrique, offre une leçon de durabilité : il est peu gourmand en énergie grise, il régule naturellement la température, et les édifices peuvent être entretenus sur plusieurs générations avec des réparations locales. Réhabiliter ces techniques dans un langage architectural contemporain, c’est prendre soin du lien entre l’habitat et son environnement, éviter les matériaux extractifs polluants, et impliquer les communautés dans la maintenance de leur cadre de vie.
Arturo Escobar parle de « concevoir de manière pluriverselle » comme d’un acte qui vise justement la guérison des liens brisés par la modernité. Concevoir, selon lui, devrait contribuer à la « reconstitution, à la guérison et au soin du réseau d’interrelations qui composent les corps, les lieux, les villes et les paysages que nous habitons ». Cela signifie intégrer dans le processus de design une considération pour toutes les formes de vie et pour les écosystèmes. Par exemple, dans la conception d’un espace public urbain, un designer qui adopte cette posture prendra en compte non seulement le confort des usagers humains, mais aussi la présence éventuelle d’arbres, la circulation de l’eau de pluie, le refuge pour les oiseaux ou insectes, etc. Il s’agit de passer d’une logique de domination de la nature à une logique de cohabitation et de restauration. Escobar souligne d’ailleurs que ce tournant doit s’accompagner d’une critique du paradigme moderne de l’objet et du projet : il invite à mettre « entre parenthèses les notions modernes de représentation, d’objet et de projet » pour ouvrir la voie à des pratiques de conception non centrées sur l’objet, mais sur les relations. En d’autres termes, le succès d’un design ne se mesure plus à l’objet en lui-même (sa nouveauté formelle ou ses performances marchandes), mais à la qualité des relations qu’il tisse – entre les gens, avec l’environnement, avec le passé et le futur.
Le design-soin implique également une dimension sociale : prendre soin, c’est se soucier des usagers finaux, en particulier les plus vulnérables, et les associer au processus de conception. C’est par exemple adapter un dispositif de santé en milieu rural aux réalités culturelles et linguistiques des patients, plutôt que de déployer un objet high-tech inadapté. C’est imaginer des systèmes techniques qui renforcent les solidarités locales (comme des ateliers de fabrication partagés, des communs urbains) plutôt que d’isoler les individus. Cette approche rejoint ce que Escobar qualifie de « recommunalisation » des activités de la vie quotidienne face aux effets déstructurants de la modernité. Concevoir un objet de manière soutenable, c’est se demander : comment va-t-il perdurer ? Sera-t-il facilement réparable par ses usagers ? Va-t-il créer du lien social (par exemple en mobilisant un réseau d’artisans locaux pour sa maintenance) ? Ainsi, le design devient un acte de soin collectif, où la beauté réside autant dans le processus (inclusif, respectueux des rythmes naturels) que dans le résultat formel.
Enfin, renouer avec le geste artisanal et la matérialité tangible a aussi un rôle pédagogique et émancipateur. Dans un monde saturé de virtuel et d’importations standardisées, retrouver la fierté du « faire » local est essentiel. Revaloriser le geste, c’est redonner aux communautés le pouvoir de créer par elles-mêmes, de comprendre intimement comment sont faits les objets qui les entourent. Cela s’inscrit en faux contre la dépendance aux technologies opaques importées, et redonne une autonomie technique au Sud : celle de pouvoir fabriquer, adapter, réparer avec ses propres moyens. C’est, en somme, soigner la relation entre les humains et leur habitat, entre les savoir-faire d’hier et les besoins d’aujourd’hui, pour bâtir une durabilité qui ne soit pas qu’un slogan, mais une réalité vécue.
Opérer depuis les Suds
Revendiquer un design postcolonial, c’est revendiquer la voix du Sud dans la définition même de ce qu’est le design, de ses méthodes et de ses finalités. Longtemps, la théorie et l’histoire du design ont été écrites depuis l’Occident, universalisation à sens unique reléguant les autres pratiques au rang de curiosités ethnographiques. Contre cela, nous affirmons que le designer postcolonial est un auteur situé : il puise sa légitimité précisément dans son ancrage géographique, culturel, politique. Plutôt que de tenter d’effacer sa position pour « faire international », il l’assume et la met en réflexion.
L’idée de « situé » renvoie aux savoirs situés (Donna Haraway) et aux épistémologies du Sud (Boaventura de Sousa Santos), c’est-à-dire à la reconnaissance que toute production de connaissances (ou de formes) part d’un lieu social donné, avec ses biais et ses perspectives, et que la diversité de ces points de départ est une richesse à valoriser. Le designer marocain, le maker nigérian, la céramiste péruvienne… ont un rapport au monde et un vécu qui peuvent et doivent façonner des designs originaux, non calqués sur le moule occidental. En affirmant cela, on ne prône pas un repli identitaire de chaque « Sud » sur soi, mais au contraire un dialogue horizontal entre Suds.
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En effet, les différentes sociétés postcoloniales partagent nombre d’expériences historiques (colonisation/décolonisation, développement imposé, ajustements structurels, etc.) et de défis actuels (inégalités, urbanisation rapide, changement climatique, reconnaissance culturelle…). De Dakar à New Delhi, de Bogotá à Casablanca, il existe des aspirations convergentes pour un design libérateur, durable et inclusif. Le manifeste du designer postcolonial encourage donc la création de réseaux transnationaux Sud-Sud où les praticiens et penseurs du design échangent leurs savoirs et co-construisent de nouvelles références. Par exemple, un programme de design à l’Université Mohammed VI Polytechnique (UM6P) au Maroc pourrait dialoguer avec un laboratoire de design social à Lagos ou un collectif de design indigène en Bolivie : partageant études de cas, méthodologies participatives, et retours d’expérience sur la décolonisation des cursus. Ce faisant, on crée une solidarité des Suds, nécessaire pour contrebalancer l’hégémonie des grands pôles du design global (Milan, New York, Tokyo, etc.).
Le philosophe Achille Mbembe nous invite à imaginer « l’affirmation d’un point de vue africain sur le monde qui ne soit pas une simple réaction à l’Occident ». De fait, opérer depuis le Sud signifie ne plus se définir continuellement par rapport au Nord. Le designer postcolonial n’est pas « en retard » sur quelque centre, il est ailleurs, porteur d’autres possibles. Cette attitude demande une certaine désobéissance épistémique (pour reprendre Walter Mignolo) : oser penser à partir de sa réalité propre sans chercher l’homologation systématique par les théories venues d’Europe ou d’Amérique du Nord. Cela ne veut pas dire ignorer ces théories, mais les mettre en dialogue avec d’autres cadres conceptuels locaux. Par exemple, une réflexion sur la « ville durable » au Sahel gagnerait à intégrer non seulement les concepts d’urbanisme occidentaux, mais aussi les savoirs endogènes en gestion communautaire de l’eau ou en architecture sahélienne éprouvés depuis des siècles.
Être auteur situé, c’est également assumer la dimension politique de notre position. Un designer opérant en contexte postcolonial doit être conscient des rapports de pouvoir internationaux (par exemple, l’influence des entreprises multinationales qui dictent des standards de produits, ou celle des agences d’aide qui financent tel type de projet « à la mode »). Il lui revient de négocier ces rapports en faveur de l’intérêt local. Parfois, cela implique de s’allier avec la société civile, les artisans, les usagers, pour faire prévaloir une vision de design plus appropriée contre des décisions technocratiques déconnectées du terrain. Le designer postcolonial se mue en passeur et en porte-voix : il porte la voix de sa communauté dans les arènes globalisées du design (conférences, publications, forums internationaux), et inversement, il adapte chez lui les innovations étrangères en les traduisant culturellement.
Enfin, l’idée d’un dialogue entre Suds souligne que le Sud global est pluriel. Il n’y a pas une esthétique unique du Sud ni une méthode unique de design postcolonial – et c’est très bien ainsi. Au contraire des modèles uniformisateurs d’hier, nous aspirons à un futur où coexistent une multiplicité de designs situés. Dans ce concert polyphonique, les designers du Maroc et d’Afrique ont des contributions originales à apporter – issues de la rencontre millénaire entre l’Afrique, le monde arabe, l’Occident et d’autres influences sur notre sol. À nous de formaliser ces apports, d’en théoriser les fondements, pour enrichir la conversation globale sur ce que peut être le design au XXIe siècle.
Beauté et dignité dans des économies contraintes
Le dernier axe de cet article concerne la quête de beauté et de dignité au sein même des conditions économiques contraintes qui caractérisent nombre de contextes postcoloniaux. En effet, prôner un design critique, durable et situé dans des pays aux ressources limitées soulève un défi : comment créer du beau, du porteur de sens, quand les moyens financiers sont faibles, que les matériaux viennent à manquer, ou que l’urgence sociale prime ? Nous affirmons que non seulement c’est possible, mais que c’est précisément dans ces économies de pénurie que le design peut renouer avec sa fonction la plus humaine : sublimer le réel modeste pour apporter de la dignité.
L’histoire nous enseigne que la beauté n’a pas été l’apanage des périodes d’opulence. Pierre Caye, analysant l’urbanisme de l’Ancien Régime en Europe, note qu’en dépit d’une stagnation économique et de crises fréquentes, les sociétés d’alors ont su « transformer la pauvreté matérielle en haute valeur symbolique, en statut et en richesse artistique ». La notion de « beaux embellissements » qui caractérisait les interventions urbaines au XVIIe siècle renvoie à une démarche de petites touches : il s’agissait d’opérer à la marge, à faible coût, en améliorant l’existant plutôt qu’en construisant ex nihilo, compte tenu des nombreuses contraintes financières et techniques. Cette approche est riche d’enseignements pour nos économies contemporaines du Sud. Elle suggère que le design peut emprunter la voie de la frugalité créative, de « l’urbanisme frôleur » qui retouche subtilement le tissu existant pour le magnifier sans dépenses extravagantes. Autrement dit, même lorsqu’on ne peut bâtir des monuments ou déployer des technologies coûteuses, on peut faire preuve d’ingéniosité pour améliorer le cadre de vie : ajouter de la couleur sur un mur aveugle, introduire un jardin partagé dans un interstice urbain, détourner des matériaux de récupération en mobilier public, etc. Ces micro-interventions, cumulées, peuvent changer l’atmosphère d’un quartier et restituer de la fierté aux habitants.
La dignité passe en effet par la capacité à habiter un environnement qui porte les marques du soin et de l’esthétique, quelle que soit sa pauvreté matérielle. Un village rural marocain aux maisons de terre peut dégager une harmonie visuelle et un sens du sacré dans l’ordinaire si chaque seuil, chaque place, témoigne d’une attention collective (une fresque, un arbre ombrageant, un banc façonné à la main). Inversement, une cité-dortoir en béton, pourtant plus « riche » en apparence, peut aliéner et humilier si rien n’a été pensé pour la beauté ou le bien-être de ses occupants. La beauté dans l’économie contrainte n’est pas un luxe superflu : c’est un vecteur de reconnaissance de soi pour des populations souvent marginalisées. Elle dit : « vous méritez un environnement soigné, poétique, malgré la précarité ». C’est en cela qu’elle est indissociable de la dignité.
Le designer postcolonial doit donc développer une esthétique de la résilience ou, pour paraphraser Rancière, participer à une nouvelle répartition du sensible où même les « sans-part » (les quartiers informels, les populations les plus pauvres) accèdent au beau. Cette esthétique de la résilience valorisera le bricolage créatif : dans les bidonvilles africains, on voit fleurir depuis longtemps des objets manufacturés localement à partir de déchets (jouets fabriqués par les enfants avec des boîtes de conserve, meubles construits avec des palettes…). Ce design vernaculaire du quotidien, souvent anonyme, recèle un potentiel d’invention incroyable. Plutôt que de le mépriser, le designer postcolonial peut s’en inspirer, voire collaborer avec ces bricoleurs, pour apporter du confort et de la beauté à moindre coût. Ici, la contrainte devient un moteur d’innovation : le manque de moyens oblige à explorer des solutions originales, à trouver de la valeur dans ce qui était considéré sans valeur.
Il ne faut pas non plus idéaliser la pauvreté : l’objectif ultime est évidemment d’améliorer les conditions matérielles. Mais en attendant, refuser la laideur et l’indignité même dans la pauvreté est une manière de résister à l’oppression. C’est un message politique fort : Nous n’acceptons pas que la misère soit notre horizon esthétique et humain. Nous créerons de la beauté là où vous nous vouez à la laideur. Le rôle du design est ici d’élever le quotidien, non pas en cachant la misère sous du vernis, mais en transformant petit à petit le milieu de vie, en révélant les possibilités endogènes de l’embellissement. Cet embellissement n’est pas démiurgique, il ne prétend pas tout révolutionner d’un coup, mais il est permanent et participatif. Il implique les habitants eux-mêmes, rejoignant l’idée du design comme soin collectif.
Par exemple, dans une économie contrainte, la durabilité des objets prend une importance particulière : un produit bien conçu qui dure longtemps et peut être réparé localement est infiniment plus « beau » dans son impact qu’un appareil sophistiqué qui tombe en panne en un an et finit en déchet toxique. La beauté se mesure alors à la justesse fonctionnelle et éthique de l’objet autant qu’à sa forme. C’est le « beau utile et solide » de la triade vitruvienne (utilitas, firmitas, venustas) remise au goût du jour : quand chaque élément doit remplir plusieurs fonctions (plaire, servir, durer), sans gaspillage, un équilibre se crée, perceptible et satisfaisant.
En somme, affirmer la possibilité de beauté et de dignité dans des économies contraintes, c’est proclamer que le design ne doit pas être réservé aux nantis, qu’il a un rôle de justice sociale. C’est également souligner que la créativité humaine est une ressource renouvelable qui peut compenser bien des pénuries matérielles. Pour le designer postcolonial, chaque contrainte devient l’occasion d’une poétique du possible, chaque limite budgétaire un appel à réinventer la splendeur du modeste. La dignité, enfin, se trouve lorsque les populations se reconnaissent dans le design produit pour elles ou par elles – quand un quartier, un objet, un vêtement, exprime leur identité et leur espoir plutôt que la résignation.
Le design postcolonial que nous appelons de nos vœux est situé, mais non fermé, critique, mais porteur d’espérance. C’est un design qui, en s’ancrant dans le local, rejoint paradoxalement l’universel – non pas l’universel uniforme imposé d’en haut, mais l’universel de la condition humaine partageant une planète commune et aspirant partout à la dignité. C’est un design qui transforme des vies modestes sans esbroufe, un geste après l’autre, et qui peut, ce faisant, transformer profondément la discipline du design elle-même.
En conclusion, ce manifeste est un appel : appel aux designers du Sud à prendre confiance en leur propre regard et à tisser ensemble le récit d’une modernité alternative ; appel aux designers du Nord à écouter et à apprendre de ces autres manières de faire ; appel enfin à tous ceux qui utilisent ou gouvernent le design (institutions, éducateurs, entreprises locales) à soutenir cette vision émancipatrice. Car le design, nous en sommes convaincus, a le pouvoir de « redessiner » le monde pour qu’y fleurissent enfin la pluralité, la justice et la beauté partagée. Le chantier est ouvert – à nous de le bâtir, ancrés sur notre terre et tournés vers nos ciels multiples.
Kamil Hajji est architecte, docteur en urbanisme et designer. En 2023, il lance Fen, une marque qui s’inspire de l’artisanat marocain et du design contemporain pour réinventer le zellige.
